身体的诗学与政治——关于向京近作

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身体的诗学与政治——关于向京近作

　　在《1984》的后半部，思想警察奥布林向我们展露了肉体对精神与人性的意义，他把温斯顿带　到镜子之前，温斯顿看到镜中自己被折磨得不成人形的身体，最终崩溃了。

　　“所有人”、“任何人”与“每个人”

　　“所有人”是个体脆弱时分的依托。“所有人”有关于人类，这个全称大词，是支撑着个体生存并且担保着“人”这一物种的众人，却又从无其人。

　　“任何人”是无论哪个人，它是个人主义者的否定式的反身称谓。然而，任何人都有权成为他人，任何人也都有权拒绝成为自己。

　　“每个人”则是一切可能的人，是人人都自以为是的那个“某人”。

　　“所有人”是极权主义的理念，“每个人”是民主的主体，一个所有人都幸福的社会是每个人的不幸。“任何人”介乎二者之间。“任何人”指向“所有人”，也通达“每个人”。“任何人”与“所有人”、“每个人”共同标志了一种沉沦，一种面向das Man（常人）的生存。

　　Das man并非某一特定的他人，而是我们每个人消散于其中的所在。所有人是聚集的群体，常人则是一般人、众人。常人是指：每个人都和其他人一样，都与所有人、任何人并无二致。这就是Uneigentlichkeit，一种非本真的存在。常人是人之常情，是我们时刻准备逃离又永远挥之不去的存在。日常生活中，我们往往作为常人而生存，这时我们就是任何人、每个人和所有人。

　　向京的雕塑并非根源于确定的某人，而是关于任何人、每个人和所有人的。她的制像行为并没有特定的对象，却呈现出一群不确切个体的模糊存在。

　　2005年之前，向京塑造的大都是日常生活中的个人。她致力于情境的营造，致力于雕塑现场感和心理空间的建构。那是一种都市人群的类型化场景，如同向京所钟爱的摄影中的一组组镜头，堆积如山的相册中某些实体化了的现场。面对这些无声的静止的塑像，我们的体验在不自觉中被引入某个烈日下烦躁的中午、沉闷无聊的黄昏、焦灼不眠的午夜、烟灰跌落的瞬间、对镜失神的片刻……每个塑像都带出了它的现身时刻，那些时刻使时间的黑匣子拥有了特定的形状。不过这并非意味着瞬间永恒之类的许诺——那是纪念碑的追求——向京雕塑中凝固的只是若干“片刻”，只是这些片刻所开启的动人气息和情境。

　　向京的雕塑适合群居。置身于相互指引着的群像中，如同面对一个刹那间凝固石化的世界——在这个刹那，没有人能够逃脱美杜莎的目光与诅咒。然而，向京所塑造的，却不是人们印象中那些肃穆的散发着死亡气味的灰白石像，他们色彩斑斓，他们快乐而轻盈，当日常世界本身已是如此坚硬而沉重。

　　向京的雕塑是轻盈的，这一方面是由于它的场景化，另一方面来自其刻意而又克制的夸张。但是，此轻盈的真正实质却在于一种不表态的激情、一种喜剧般的快乐。米兰•昆德拉最先讨论了这种“轻”。对昆德拉来说，生命的沉重主要在于威迫，那种将我们紧紧捆绑着的意识形态以及同样属于这一意识形态的强迫症式的反抗。《生命中不能承受之轻》告诉我们，我们生活中因其轻快而珍重的一切，于须臾之间都会显示出其令人无法忍受的沉重的本相。就向京而言，沉重首先来自生活世界本身的坚硬与确凿。世界如同一面逼迫到我们面前的墙壁，它造成的不仅仅是禁锢，而且是一种质感上的伤害。于是，向京用雕塑这最为沉重的方式捕捉着日常世界中轻快的众生相，那些略显荒诞的瞬间形象构成了一份当代生活的轻松的社会学肖像报告。那些傻笑的、发呆的、无所事事的、吊儿郎当的形象，那些无论何时何地必有的哭泣的女人、抽烟的男人，如同一场冗长乏味的肥皂剧中随处可见的剧照。

　　无论何时何地，她、他和他们是无从确定的“所有人”、“任何人”或者“每个人”。人群中，这众多的无名氏，这些健康的木偶，忘记失主的失物，他们彼此匿名地生活。人来人往，熙熙攘攘。在岁月这忧伤的容器中，那一个个凝结着记忆与幻想的身影，不过是，一幅画中错误的笔触，玫瑰色掌心里的一道疤痕，破碎玻璃体中的一个盲点。

　　2005年开始，向京的作品向我们展露的，是一系列独白式的身体。它们不是肖像，不属于任何人的生活，也不再让人们联想起任何情景与时刻，它们是现实之外的存在，是一具具无身份的自我演出的躯体，同时也是“作为自我的身体”。这些身体或坐或立，就这样凝视着我们，刺痛我们的身体，逼迫着我们去追忆身体自身的历史与命运。

　　身体的历史

　　希腊人展示出身体的完美与丰盈。那布满陶瓶、壁画以及大理石基座的身体，如同植物，在春天绽放生机，在秋天硕果累累；它蕴涵着神秘的秩序，适足测度万物。早期基督教义中，人体是宇宙的模型，这宇宙却绝非我们目光所及的自然，而是来自至高者的完美设计，与那个不可企及的完美设计相较，世间万象，一切具体的形体都显得残缺而贫乏。

　　《圣经》中所说的原罪关乎人类对于身体的认知，亚当和夏娃偷食生命树的果实，因而看见对方赤裸的身体，羞愧于自己的裸身而畏惧上帝。被赶出乐园的那对男女不再裸露，无花果的叶子遮蔽了身体的隐秘，同样的，身体伴随着这一遮蔽而成为隐秘。身体不再裸露，承担原罪的却是这不再裸露的肉身，按照耶和华的裁决，丧失乐园的肉身变得沉重、疲惫、饥饿而且必朽。衰老、疾病、死亡进入身体的世界。

　　希腊人称道肉体与灵魂的和谐一致，赋予肉体以尊严、美与活力。在希腊人的图像世界中，正如里尔克所说，“裸体的人是一切，他们像担有满枝果实的树木，像盛开的花丛，像群鸟鸣啭的春天。那时人对待身体，像是耕种一块田地，为它劳作像是为了收获，有它正如据有一片良好的地基。它是直观的、美的，是一幅画图，其中一切的意义，神与兽、生命的感官都按着韵律的顺序运行着。那时，人虽已赓续了千万年，但自己还觉得太新鲜，过于自美，不能超越自身而置自身于不顾。”

　　柏拉图却与他的同代人相反，在他那里，灵魂是先在的、优先的，总是命定地陷入肉体这个肮脏的泥坑。原本与理念世界相洽的灵魂被肉体这个感性对象所沾染、蒙蔽，所以柏拉图的真理之路也就是从肉体中拯救出灵魂。

　　然而，十多个世纪之后，著名的新柏拉图主义者米开朗基罗却说：

　　“高山上坚硬的巨岩中被植入一个呼吸着的躯体
　　当它日渐生长，岩石日渐消损
　　所以一切佳构往往被遮蔽
　　被它过于丰盈的血液
　　被粗糙、坚硬，强韧的肌肤
　　遮蔽、隐匿
　　为了灵魂，它依旧战栗
　　从我最表层的部分
　　你可独力将它取走
　　因我并没有自己的意志
　　也没有自己的力。”

　　在此，这位雕塑家中的最尊贵者指出：巨大的岩石中本就隐藏着一具具躯体，艺术家所要做的，只是将躯体从巨石中解放出来，仿佛将灵魂从禁锢中释放，从睡梦中唤醒。

　　身体的政治

　　更多的年月过去了，米歇尔•福柯，这位与柏拉图具有同样性取向的哲学家得出了一个全然反柏拉图主义的论断：灵魂是肉体之监狱。这里的灵魂不是基督教所展示的非物质实体，不是意识形态的幽灵，而是权力解剖学的效应和工具。此灵魂不是生而有罪并应该受到惩罚的，而是生于对肉体的各种惩罚、监视和强制，它体现了权力的效应，知识的指涉和机制，借助这种机制，权力关系造就了一种知识体系，知识则扩大和强化了这种权力的威能。这种灵魂占据了人，塑造了人性。

　　于是，肉体成为权力的对象和目标，肉体不仅是病理学与生物学的知识客体，而且是欲望和伤害的载体，心理、精神的发生之所。同时，肉体又被肢解地卷入政治领域，权力控制它，训练它，折磨它，强迫它成为工具，用于生产与战争，肉体从而被纳入一种发散性同时又是统一性的话语系统之中，建立起一个关于“肉体”而非“人”的知识领域。这是人道主义的另一个向度，福柯称之为“身体的政治技术学”。这一现象从古典时代就开始了，古典的和谐美学中早已隐蔽着对于人体的塑造、操纵和规训，这一切背后又隐藏着对身体的驾驭、使用和篡改。于是，身体成为权力干预和控制的有机现场，灵魂成为肉体的监狱。

　　在日常生活中，身体被形形色色的美学不断改造着。化妆与易装、健身与瘦身，身体在各种指标中变幻无常，时装华丽多变的表皮和理念在不断拆装中将身体抽空。身体不再是宇宙和谐的缩影，不再是神灵的遗迹，也不再是性别斗争的战场。身体是我们追逐着、抚摸着、冲击着的欲望客体，是我们反复包装的靓丽商品，是用于生产和消费、炫耀和竞赛的工具，是有待指认和毁灭的证据。身体已疲惫不堪，这被诅咒的易腐烂的物品，已经失去力量。

　　同样，在艺术领域，身体也不再仅仅是描画、雕刻的形式与对象，而是艺术创造的画布、画笔、支架和质料。甚至，身体被确定成为艺术家自我的政治对应物，成为有待颠覆的政权、艺术行动的现场。在克莱因（Yves Klein）那里，身体是制像的上手工具；在波伊斯（Joseph Beuys）那里，身体是不断积聚并且放射能量的法器；在布鲁斯•瑙曼（Bruce Nauman）那里，身体是“物理—生理”运作程序的纯物质载体；在弗拉纳根（Bob Fulanagen）那里，身体是反基督教的牺牲与自虐的剧场。在辛迪•谢尔曼（Cindy Sherman）的作品中，身体被不断化妆、改写，被反复伪装成他人；在布尔乔亚（Louise Bourgeios）的作品中，身体是欲望的对象与载体，它最终被欲望肢解；在沃霍尔（Andy Warhol）的作品中，身体被易装，被改变性别，沦为身份的符码和政治宣言。身体在艺术及其自身的历史中被不断地转化为他物，不断编织入各种意义系统之中。由此，身体变身成为一匹巨大的、满腹刀枪的 “特洛伊木马”——在破城而入的同时，身体被话语击败，被意义俘获。

　　而在此刻，在向京最新的作品中，被击败的身体脱离了性别与身份，成为单纯的轻盈的肉身。或者说，身体自身演变成为瓦尔特•本雅明所说的“讲故事的人”，成为这场永不驚醒的白日梦的主体与对象。

　　你的身体

　　你默默凝视着，失神的双眼大睁着，如同梦境蒙尘的窗户。那是一片空洞，被身体封闭的空洞。你就是这样看着，错愕而苍白。一张没有任何内容的面孔，没有人所习见的表情，不仇恨也不赞美，不控诉也不哀怨。那不是寂寞空虚，而是彻底的虚无。你的身体就是灵魂丢失后的那座空城。

　　是的，我们望见你的身体，望见在桌面上摊开一座荒落的城，望见这无数的日子空空荡荡，缺乏一些欢乐，一些态度，一些声音，一些情节，或者一些身份。它只是突兀地呈现，它被观望，被如此突兀地呈现为一座空洞的城池。

　　你的身体是易腐烂的礼物。作为母亲、妻子和女儿，作为被伤害的神祗，这具皮囊保留了两重伤害的痕迹：腹部的疤痕暗示着一次病痛和手术，锐利的刀锋为伤口命名，身体从剧痛中开始恢复、弥合，成为一个人的隐衷。这道拯救过自我的伤痕，残缺而悔恨，它依然疼痛。而在身体的回忆中，那浮肿的曲线、沉重的脂肪、下垂的乳房，却是岁月掠过的另一种伤痕。那伤痕泄露了身体的疲惫，也泄露了体内的空虚与无奈。在身体朝向腐烂的悠长岁月中，这伤痕，依然日夜生长。

　　重要的是，你的身体不属于任何人。它不再美丽，沉重而破败，不再激起欲望，它是被遗弃的，被束之高阁隐藏起来的，是一部陈旧过时的机器。然而，它却被精心的塑造展示出来，赫然地坐在我们面前。它巨大的尺度使一切变得狭小，仿佛拉伯雷《巨人传》中的庞大固埃。这是一个荒诞的转换，面对着固埃般巨大丑陋的身体，我们却突然变为最卑微可笑的生物。这只是因为她比我们更加自在——这原本应该被隐藏的，却坦然呈现。

　　你呢？！

　　你在刹那间骤然长大，接近五米的高度使你成为众人中的制高点。你不必再象常人那样特立独行，你高于所有人任何人每个人，因而放大光彩，因而俯视众生。

　　身体的沉重是世间最沉重者，而你却依旧轻盈，你呈现的不是纪念碑的威严，那些纪念碑们总要表现得像高山巨岩般亘古长存。你是反纪念碑，重量、距离与尺度所应该产生的肃穆庄严被你全然抛却；你只是在我们眼前突然地现身，像玛格里特画中的巨大苹果沐浴在九月的阳光中，你庞大的身躯让我们无所适从。你充满自信，却又过于轻挑，你巨大的身体随时可以飘离地面。你有些挑衅地看着人们，不是用你那只大睁着的眼睛，而是用你的身体。

　　是的，你的身体紧盯着我们，将我们灼伤，那是致密平滑的现实中莫名突起的一根刺。

　　从此，身体不再是空洞的躯壳¬——供灵魂占据与逃逸。身体就是面孔，不但具有表情，而且能够叙事。你向我们展露了身体自身的叙事潜质，身体成为自我演出的舞台。身体又像一座封闭的黑暗的电影院，我们不断地向里窥探，却总是一无所见。身体的所有部位都向着世界打开，却只向着自我关闭。于是，身体成为最不可捉摸之物，身体越生理，也就越神秘。身体是欲望的机器；是土地，孕育着生机；是溃烂的伤口，腐朽与堆积。

　　“这是身体对腐朽灵魂的一次震撼”。

　　向京无数次重复着哼唱着的这句歌词，可以被视为福柯那个著名论断的隆隆回声。而无论《你的身体》还是《你呢？》，都不应被简单地当作女性主义的象征物，尽管它们在某种意义上的确适合成为控诉和战斗的偶像。在此，性别政治潜伏其下，是这身体的土壤和养料。与女权运动相比，它们更多地关乎《1984》中对身体的惩罚，关乎MATRIX中对身体的奴役，关乎《银翼杀手》中对于躯壳的完美设计。

　　灵魂是肉体之监狱。在向京的作品中，我们遭遇到冲出灵魂监狱的身体，摆脱了奴役的肉身。它们是身体，是目的本身，而非达到目的的通道。它们不是任何意义的、精神的标志和象征，它们是无身份的身体，现实之外的肉身，是我们失而复得的乐园。在这个乐园中，你的身体，快乐而放肆的躯壳，它的内部传来身份不明者的歌唱、大笑和尖叫。

高士明

艺术史博士，艺术策展人

现任职于中国美术学院展示文化研究中心